Homepage > Documents > Musician Interview
Metropole Orkest musician interview with composer, arranger and band leader Martin Fondse
"Op gegeven moment komen kennis, ervaring en intuïtie bij elkaar. Twijfel dan niet aan je actuele keuzes."
Een interview met componist, arrangeur en pianist Martin Fondse
Op zondag 2 mei 2010 is Martin Fondse in Alkmaar gastsolist bij een concert met de Burn Brigade big band, een Noord-Hollands orkest dat muzikale experimenten bepaald niet schuwt. Vooraf aan de generale repetitie neemt hij de tijd voor een gesprek over componeren en arrangeren.
Opleiding
Bij Martin Fondse thuis, vroeger in Tholen, werd veel klassieke muziek gedraaid. Hij leerde spelen op het harmonium van zijn grootvader en ontdekte de piano bij vrienden van zijn ouders. Een professionele muziekopleiding kreeg hij op diverse plaatsen, waaronder Arnhem, Keulen, Kopenhagen en New York: "Ik deed het conservatorium toen het nog een vijfjarige opleiding was. Ik zie het als een soort van beschermd laboratorium, waar je je weinig zorgen hoefde te maken over geld en met heel getalenteerde collega's werkte. Ik heb ook het geluk gehad om een paar goede compositieleraren te ontmoeten. Die openden in de muziek deuren naar gebieden, waar ik zelf nog niet eerder was geweest. In Arnhem was Dolf de Kinkelder mijn leraar arrangeren en componeren. Misschien niet zo'n bekende naam, maar hij wist heel veel van muziek, in de breedste zin, dus pop, jazz en hedendaagse klassieke muziek. Een fantastische leraar. Hij componeert zelf ook, bijvoorbeeld voor het Gelders Orkest, maar ook voor big band. Hij maakte ons vertrouwd met vele nieuwe muzieksoorten: Lutoslawski, Messiaen en anderen. O ja, en met Alban Berg: de opera's Wozzeck en Lulu, briljante muziek, de mooiste dingen die die tijd heeft opgeleverd."
"In Keulen, in 1993, kreeg ik les van Bob Brookmeyer. Dat was voor mij een soort van Dolf in de overtreffende trap. Hij sprak uit eigen ervaring met betrekking tot de Amerikaanse muziek en was altijd nieuwsgierig naar nieuwe muziek. Hij wilde in principe geen stuk horen, dat al af was. Dat vond hij zinloos. Hij wilde wel met je kijken naar composities, waar je op dat moment aan werkte. Ondanks zijn openheid waren we toch altijd zeer benieuwd naar en ook wel benauwd voor zijn oordeel. Zaten we met een klasje componisten met licht bibberende knieën in de les, speelde hij een stukje voor aan de piano en sprak dan de gevleugelde woorden: 'Well guys, what do you think? Does he live or does he die?' Meestal was dan het tweede het geval en kon je opnieuw beginnen. Hij stelde dingen ter discussie en sprak als een filosoof, in tegenstelling tot Bill Dobbins, die echt als een jazz-professor les gaf en analyseerde tot achter de komma. Dat was mij eigenlijk te droog na Brookmeyer. Ik had inmiddels al zoveel geanalyseerd. Op gegeven moment moet je daarmee stoppen, want anders verdiep je je alleen maar in het werk van anderen. Dat kan je toch remmen in je eigen ontwikkeling."
"Over instrumentatie leerden we van Bob, dat er geen moeten is, dat er niets vaststaat. Wel gaf hij je bijvoorbeeld het volgende beeld over het schrijven voor big band in combinatie met houtblazers: 'Zie het als een waslijn. Als de melodische lijn alleen uit vijf fluiten bestaat, is het behoorlijk dun en moet je er niet teveel natte was aanhangen. Dus dat verdraagt niet teveel koper. Dat is heel anders als de melodie door vijf trompetten gespeeld wordt; dan verdraagt zo'n waslijn veel meer gewicht.' Bob sprak dus echt in filosofische termen."
Met betrekking tot zijn gehoortraining antwoordt hij: "Als ik componeer, hoor ik een soort wolk van geluiden, een soort van orkestratie, waarin een akkoord zit. Ik herken uiteraard wel drie- en vierklanken, of dingen die ik vaker gehoord of gespeeld heb. En in mijn opleiding hebben we ook wel geoefend om enkele maten Messiaen te transcriberen. Ik heb wel een complex Metropole Orkest project met drummer Terry Bozzio gedaan waarvoor ik heel veel moest luisteren. Naar de audio, naar allerlei MIDI files, met al die onregelmatige maatsoorten. Maar analyse gaat bij mij maar tot een bepaald punt."
"Na het conservatorium kies je zelf voor een verdeling tussen de tijd voor werken en voor onderzoek. Ik heb heel veel zelf uitgezocht, wat ik mooi vond. Dat internaliseer je dan, dat neem je met je mee. Natuurlijk heb ik ook veel uit ervaring geleerd, door veel te spelen en te luisteren, naar mijn eigen muziek en naar anderen. En er zijn natuurlijk vaste feiten zoals bijvoorbeeld de fluiten in het eerste octaaf, die je in een orkestraal tutti nooit zult horen. Dat leerde je ook wel op het conservatorium. Maar juist de mogelijkheden, die het Metropole Orkest heeft geboden, hebben me veel bijgebracht: de luxe dat wat je schrijft meteen op repetities en concerten terug te horen is. Die praktische ervaring heeft me zeer veel opgeleverd."
MetroFriends artikel
Techniek en werkwijze
Een nieuwe compositie begint voor Martin Fondse meestal in het hoofd: "Hoewel ik niet één vaste methode heb (dat hangt af van de bezetting waar ik voor wil schrijven), ontstaat er vaak een soort van abstractie in mijn hoofd. Dat kan een melodielijn zijn, een idee over ritme of vorm, een titel. Of wat voor soort van stuk het gaat worden en de richting waarin het moet gaan. Dat noteer ik als tekst in een aantekeningenboekje, dat ik altijd bij me heb. Dan ga ik materiaal verzamelen of uitwerken aan de piano. Zonder te oordelen schets ik zo lang mogelijk; een melodie, ritmes of akkoorden verzinnen. In de volgende fase maak ik van die bouwstenen een samenvatting op een nieuw blad. Dan is het in mijn hoofd eigenlijk al af. Dat levert een vormschema voor een compositie op, nog steeds in woorden. Dus bijvoorbeeld: het stuk gaat zes minuten duren, intro gevolgd door altsaxofoon solo met strijkers, dan de tegenmelodie door de trombones, hier komt dertig seconden ritme, dan hier een hoornsolo, de climax ligt op vier minuten, zoiets. In dat stadium heb ik soms nog wel enige twijfel aan de waarde van mijn keuzes, maak omzwervingen. Uit een oceaan aan mogelijkheden kies je er één en om dan te vertrouwen dat dat de goede keuze is. Daarvoor heb ik soms eventjes tijd nodig."
"Pas dan begint het meeste werk, het uitwerken van de details en het schrijven van de noten vanuit de cellen die ik dan heb. Dat doe ik op de computer, in een volledige partituur. Maar ook daar werk ik eerst horizontaal. Dat wil zeggen dat ik met tekstlabels de vorm aangeef (zoals intro en climax) en melodisch materiaal noteer. Ik bewaar de akkoordliggingen en instrumentatie voor later, want dat vertraagt alleen maar. Ik noteer ook de voorlopige instrumentatie in woorden. Verticale akkoorden, verdeeld over meerdere instrumenten, zijn logger. Ik zie ze als olifantenpoten, maar ik wil eerst als een vlinder in de lucht bewegen. Dus beginnen met vorm, melodie en ritme gaat het snelst. Je kunt elke melodie later altijd orkestreren."
Martin Fondse begon zijn computerervaring op de Atari 1040ST, met de Steinberg Cubase sequencer en de Notator muzieknotatie software: "Het was een 1 Mb systeem en je werkte met floppy disks achter elkaar, één voor het programma en daarna die voor de MIDI muziekfiles. Ik heb daar ook nog wel eens een virus op gehad. Ik ben later overgestapt op Apple. Op de Mac werk ik al heel lang met Finale voor de muzieknotatie. Als ik audio demo's en producties maak, dan ga ik over op Apple Logic, waar ik ook veel plug-ins voor aangeschaft heb. Vertrek ik vanuit een partituur, dan sla ik die als MIDI file op, die ik vervolgens in Logic importeer. Werk ik met veel audio, zoals bij mijn eigen CD's, dan gebruik ik Pro Tools. Dat is het standaardgereedschap voor vele technici en ook voor Chris Weeda, met wie ik veel werk. Bij het Metropole Orkest gebruiken ze ook allemaal Pro Tools."
"De MIDI samples in Finale klinken erg beperkt. Ikzelf luister daar doorheen en gebruik ze voornamelijk ter controle van de partituur. Toch vind ik het vervelend om anderen te moeten uitleggen dat hier later extra percussie zal klinken of dat daar bijzondere orkestrale effecten hoorbaar zullen zijn. Dus soms ga ik over op betere samples in de sequencer."
Hij heeft inmiddels voor uiteenlopende bezettingen geschreven: "Twintig jaar geleden, toen ik begon, was de meest voorkomende orkestbezetting in de jazz natuurlijk de big band. Dat vond ik toch te beperkt, met name die swing traditie, al die stukken in de Basie stijl. Of de Thad Jones / Mel Lewis big band, hoewel dat op zichzelf ook heel bijzonder is. Er is wel progressie op big band gebied; het niveau is inmiddels zo hoog. Saxofonisten dubbelen op klarinet en fluit en in de trompetsectie speelt nu iedereen flugelhorn. Er is een grotere diversiteit qua geluid en klankkleuren. Dat komt deels door de muziek van Maria Schneider, Bob Brookmeyer en Gil Evans. Al dacht ook Ellington heel orkestraal, met name in de suites uit de jaren 1950 en 1960. Mijn favoriet van dat orkest is Such Sweet Thunder. Die diversiteit aan geluid heeft me altijd wel aangesproken. In mijn eigen Starvinsky Orkestar, een soort van mini Metropole Orkest, schrijf ik voor een bijzondere mix van ritme, blazers en een strijkersgroep."
"Arrangeer je muziek, dan zijn er altijd randvoorwaarden, die je moet respecteren. Maar ik zie mij geen middle of the road of Nederlandstalig repertoire met een uitgesproken schlagerkarakter bewerken; ik bespeur daar ook eigenlijk ook geen progressie. De kwaliteit van de musici in die producties is goed. Het is geen rommel of zo, maar het is een hermetisch gesloten iets, waar nu alles net zo klinkt als twintig jaar geleden. Ik mis de diversiteit en heb daar dus niets mee. Terwijl er toch ook veel Nederlandse muziek is, die ik prachtig vind: denk aan Spinvis, Ramses Shaffy, Bløf of Jeroen Zijlstra."
Stijlelementen
Werken met symfonieorkesten
Martin Fondse heeft diverse malen gewerkt met een symfonische bezetting: "Bij het Limburgs Symfonie Orkest (LSO) traden Eric Vloeimans en Jeroen van Vliet als solisten op, bij Holland Symfonia in Haarlem was Claudio Puntin de solist. In het laatste geval repeteerden we een week, met een eigen ritmesectie. Bij het LSO was het zonder ritmegroep. Inmiddels zou ik dat als een vrijwel onmogelijke klus bestempelen, want voor het spelen van jazz muziek is de aanwezigheid van een jazz drummer wel zeer gewenst. Je moet je toch de taal, de feel kennen. Gelukkig speelt Eric met zoveel mimiek, hij danst en beweegt op het podium en brengt zo toch de swing, de groove op de musici over. Groove is een tijdsafhankelijk begrip; het kleeft aan swing, maar ook aan de hiphop van de jaren 1980 of de muziek van James Brown. Maar ook in de klassieke muziek: ik heb thuis twee uitvoeringen van de Sacre du Printemps, de ene met het Chicago Symphony Orchestra en de andere met de Berliner Philharmoniker. De eerste versie swingt, de tweede niet; die is vrij stug, ondanks de pulserende akkoorden in de Sacre, die om een krachtige groove vragen."
"Je kunt wel een min of meer rechte groove hanteren en improviseren binnen bepaalde marges. De stukken voor Holland Symfonia en het LSO bevatten ook improvisatie-elementen voor de klassieke musici. Dat heb ik van Jacques Palincx geleerd, die voor een improvisatie soms een rubato melodie van twintig noten op een balk noteerde met horizontale lijnen erachter, als een soort Klavarscribo. Als je of de toonhoogte of het ritme noteert en het andere element vrijlaat, kunnen ze er best mee uit de voeten. Als de orkestmusici maar een referentie hebben, dan doen ze het met heel veel plezier."
"De dirigent is soms een probleem, waar je strategisch mee om moet gaan. Beschouw zo'n probleem als een uitdaging, zoals je wel bij managementcursussen leert. Het is niet zo dat jij tegen de dirigent bent, of de dirigent tegen je muziek. Het is eerder een soort onbegrip. Je moet het dan toch samen doen, met open communicatie. Nou is er wel een nieuwe generatie dirigenten, zoals Matthew Rowe bij Holland Symfonia of Ed Spanjaard bij het LSO. Die hebben een ruimere belangstelling dan het klassieke symfonische repertoire. En zoveel ervaring met hedendaagse gecomponeerde muziek, waar ook improvisatie-elementen inzitten. Samen met hen en de solisten kom je er dan wel uit; als iedereen maar openstaat en wil leren."
"Een ander orkestproject deed ik in 2008 bij de Musikhochschule van Neurenberg, onder leiding van Steffen Schorn, die ik al in 1993 in Keulen heb leren kennen. Dat werd een soort Metropole Orkest project met big band en symfonieorkest. We repeteerden twee weken aan twee suites van ons beiden; hij is ook een fantastisch componist en speelt regelmatig in mijn orkest. De eerste week besteedden we aan allerlei oefeningen voor de interpretatie van de muziek, voor de feel, de swing en de vreemde maatsoorten. Het project werd afgesloten met een zeer boeiend, drie uur durend concert. Op dezelfde dag won trouwens Nederland met 4-1 van Frankrijk; die wedstrijd heb ik toen gemist. Maar zoveel repetitietijd is met een klassieke bezetting een enorme uitzondering; daar is een volle week al bijzonder."
Nieuw werk voor saxofoon-kwartet
Schrijven voor het Metropole Orkest
Over het Metropole Orkest merkt Martin Fondse op: "Het is een fijne bezetting, niet te log. Een goede samenvatting van een symfonieorkest, denk ik, die big band in combinatie met een strijkersgroep. En die twee fantastische ritmesecties. De enkele hobo of hoorn en het ontbreken van bijvoorbeeld een fagot bij de houtblazers zijn een gegeven, anders dan in het klassieke orkest. Je hebt weer wel een bas- of contrabasklarinet, als vervanger voor het lage hout."
"Gelijktijdig is het een voorbeeld van een orkest dat akoestisch altijd uit balans klinkt. In een klassiek orkest zijn er dubbel zoveel strijkers en de helft aan koperblazers, dus dan schrijf je anders. Daarentegen, door de close miking kun je nu weer bijzondere dingen met die strijkers doen. Dingen, die een 'bite' hebben, zoals een krachtige unisono melodie of in octaven met een bepaalde rock- of gitaar-achtige feel. Je hoort dan via de microfoons heel veel attack. Dat lukt in een akoestisch omgeving niet."
"Wat je op repetities hoort is ook nooit het eindresultaat. Soms word ik nog wel eens zenuwachtig, bijvoorbeeld bij een briljante tegenlijn in de Engelse hoorn, die achterin het orkest zit. Terwijl je toch weet, dat de klankregisseur er in de mix nog aan gaat poetsen, tot het live of op de radio goed klinkt. Bij het MO komt dat met versterking altijd wel weer goed, maar bij klassieke muziek zouden ze dat als wanbeleid bestempelen. Daar werkt het niet zo."
"De ritmesectie is wel bepalend voor het totaalgeluid, met name met een elektrische bas en drums. De bass drum is de grootste boosdoener in de akoestiek. In de orkestrale popmuziek pakt die bij elke noot ongeveer twee seconden van de boventonen van alle andere instrumenten weg. Die tonen zitten allemaal al in die versterkte kick. Luister trouwens maar eens naar een akoestische grote trom; daar merk je het effect al."
Martin werkt op dit moment aan een nieuwe productie voor het MO: "Over drie weken moet de muziek klaar zijn, inclusief de audio demo's, want dan gaan we repeteren. Jules Buckley dirigeert het orkest in een project met twee dance producers uit de UK, Basement Jaxx. De muziek wordt dit najaar uitgezonden. Dat is het leuke aan Jules, dat hij bijzondere artiesten uit Engeland meebrengt, die hier nog niet veel mensen kennen."
Schrijven voor het Metropole Orkest
Muziek als passie
Wanneer hem de vraag gesteld wordt, of hij het digitale tijdperk als een zegening ervaart, antwoordt hij: "Het maakt geen fluit uit, handgeschreven of met de computer. Sinds die er is begin je gewoon later, omdat je weet dat de partijen vanzelf gaan. Vroeger lag je deadline voor de partituur op dinsdag, omdat de partijen op vrijdag klaar moesten zijn. Nu werk je gewoon aan de partituur tot vrijdag. Dat geldt niet alleen voor mij, dat geldt voor iedereen. Ik ben een hele harde werker, volgens anderen soms een workaholic. Maar ik vind het fijn; het maakt dingen in me los en het is gewoon leuk om muziek te schrijven. Tot het te druk wordt. Dan vind ik het verschrikkelijk en krijg ik de 'blues van de arrangeur'. Ik ben het meest productief in de ochtend. Ik kan wel veel uren maken, maar heb een dip na de lunch. Dat doe ik een paar uur andere dingen, zoals mails beantwoorden, administratie of dingen organiseren. Mijn inspanning naar een deadline toe verloopt exponentieel. In het begin kost het veel tijd om je materiaal te verzamelen. Tegen het einde nemen mijn uren toe en mijn gezondheid af [lachend]. Toch ben ik blij dat er deadlines zijn; met twee dagen extra wordt het echt niet beter, dan houd je jezelf voor de gek. Op gegeven moment komen kennis, ervaring en intuïtie bij elkaar en gaat het om focus, concentratie, de diepte in gaan. Twijfel dan niet aan je actuele keuzes. Vaak als je gaat twijfelen en veranderen, blijk je uiteindelijk toch naar je eerste idee terug te keren."
De slotvraag is of hij nog een tip heeft voor beginnende componisten en arrangeurs. Martin: "Weet je, we leven in Nederland in een luxe land. Er is zoveel mogelijk en je kunt je passie volgen. Voor sommige mensen moet die muziek er gewoon uit, koste wat kost. Ik heb dat veel in New York gezien, waar mensen vier dagen een baan hebben, om vervolgens de rest van de week muziek te maken. En ook 's avonds, na het werk. Hetzelfde merk ik in Brazilië, waar mensen onder veel ongunstiger omstandigheden dan hier een enorme behoefte voelen om zich muzikaal te uiten. Als de recente financiële crisis ons één ding geleerd heeft, is het wel, dat er heel veel zekerheden overboord zijn. Dus je kunt in je leven beter iets doen, waar je echt achter staat, wat werkelijk belang heeft voor je."
Dan moet Martin Fondse snel weg; de big band repetitie gaat beginnen. Met een knipoog voegt hij toe: "En schrijf op: ik ben een groot voorstander van contrapunt. Contrapunt moet!"
